Posts
We,Moroccan students and some Maghreb exilers, came out of the age of seventies and breaking into the eighties where we prophecied a new era , at least an era of justice and well-being for the sake of people of the world . Italy was the ideal place to us to study cinema , unfortunatly i was not admitted to the centro spirimentale della cinematograpfia in Rome ,because of not having influence,money and mainly the good luck .So , I went to a popular place called San Lorenzzo to contemplate my life deeply, and in my surprise, i was told that Pier -Paolo Pasolini used to live there .it was indeed a mysterious and profound Ghetto just like the character of our dear Maestro . Pasolini just loved youth and admired life in them . He was a great poet and great film-director with his own style and rythm .He has his own visions of the world . His language is complicated because it deals only with the Significant and the Signified which is indeed a semiological language only Paolo would defragment its icons and signs using them wittingly in his prose of poetry and image of his cinematography.
Pasolini ,as a marxist intellectual , sunk very deeply into his society using metaphor and the language of poetry and we would not be surprised if Gramshi works would have great impact on this artist who was in love with life .(Allal El Alaoui)
مدخل إلي بيير باولو بازوليني (1 ـ 2) ناضل مع الفلاحين وأصبح شيوعيا دون فقدان الاحساس الديني الصوفي
ستيفن سنايدر ترجمة: عبدالله حبيب
06/08/2007
هذي هي الحلقة الأولي من ترجمة الفصل الافتتاحي في مشروع كتابي الأنثولوجي المؤلَّف والمترجَم من عدة مصادر خلف حدود المدينة أو بازوليني . والفصل التعريفي هذا هو مقدمة كتاب بيير باولو بازوليني للناقد السينمائي الأمريكي ستيفن سنايدر الذي صدر في 1980، والذي ارتأيتُ انه يفي بغرض التقديم المبدئي والعام لحياة وأعمال بازوليني، علماً بأن مسار مشروعي نقديٌّ ونظريٌّ في الغالب وليس بيوغرافياً، وهو يركز علي الجانب السينمائي من بازوليني).
كتب بازوليني في 1960: لقد قضيتُ الجزء الأكبر من حياتي خلف حدود المدينة... إنني أحب الحياة بعنفٍ وحدَّة هائلين إلي حدِّ أن لا خير يرجي منها. إنني أتحدث عن الجانب الفيزيقي للشباب: الشمس، والعشب، والشباب. إن الأمر لإدمانٌ أكثر فظاعة من إدمان الكوكائيين، وهو إدمان لا يكلف شيئاً ومتوفر بكميَّات لا حدَّ لها. إنني أَلْتَهِمُ الحياة بِنَهَمٍ... إلي مَ سينتهي كل هذا؟. لا أدري . لقد تقاربت ملابسات موته (جريمة قتل) وفضيحة فيلمه الأخير سالو (1975) لتكوِّن نهاية عجيبة بقدر ما كانت مُظلمة. فبينما انتهي في الحياة جوعه لـ المقايضة الخشنة لأحياء روما الفقيرة بموتٍ عنيف، فإن مَجَازَهُ للحياة بوصفها تناولاً للطعام ( أَلْتَهِمُ ) قد اتخذَّ، في الفيلم، الدرجات البشعة لعَشَاءٍ أخيرٍ من البُراز. إن مشاهداً يأتي إلي هذا العمل الأخير بعد أن كان قد شاهد قبلاً أكتوني (1961)، و لاريكوتا (1963)، و حظيرة الخنازير (1969) فحسب ـ وتلك أفلامٌ الأَكْلُ فيها حَدَثٌ مركزيٌّ ـ سَيَحارُ بلا شك متعجبَّاً للاستحواذ الفَمِّيِّ الغريبِ للفنَّان (ناهيك عن الفَتَشِ الشَّرْجِيِّ إن كان المشاهد قد رأي حكايات كانتربري ـ 1971 من قبل)، وسيفكُّر في الطريقة غير المعتادة التي جُسِّدَ بها جوع الفنَّان للحياة في رؤيا غاسترونوميَّة (1) من الشَّرَهِ، وأكل لحوم البشر، والاقتيات بالغائط. إن البروز القوي لصُوَرِ العَشاء في تناسخها العنيد والمُرَقَّش سيوحي بأنه سيطر علي موقعٍ هام في مخيلة مخرج الفيلم. لقد كتب بازوليني في موضعٍ آخر: كنت دوماً مُتَأنِّقَ طعامٍ وشراب سعيداً في حديقة فواكه . لقد خَبِرْتُ الواقع بالأخذ منه . وفي الحقيقة فإن مجاز وجبة الطعام في شغل بازوليني يتكرر في عدة سياقات، فهو تعبير عن الجوع الروحي (فيلمه الإنجيل وفقاً لِمَتَّي (1964))، وهو فِعْلُ تَمَثُّلٍ ومشاركة (فيلمه الصقور والعصافير ـ 1966، وهو تعبيرٌ عن الجوع الجسدي للفَقْرِ (فيلمه لاريكوتا )، أو هو مجازٌ طبيعي لحيوانيَّة المجتمع الاستهلاكي (فيلماه سالو و حظيرة الخنازير ).
بَيْدَ ان ما أجده شائقاً في الصورة ليس وعدها المغري بحل تَعَقُّد الأفلام، وليس البَيِّنَة الممتعة التي تقدمها للقيام بـ سَكْلَجَةٍ (نسبة إلي السايكولوجيا) تأمليَّة ( استغراقٌ فَمِّيٌّ ، إلخ)، بل ان ما أجده شائقاً بالأحري هو عرضها الحي للطريقة العضويَّة، غير الواضحة، التي عملتْ بها مخيلة بازوليني. فالمَسْخُ الفيلمي لمجازِهِ المِعَديِّ (نسبة إلي المعدة) يأسُرُ العمليَّة التي تبدو بها أفلامه وقد نَمَت من بعضها البعض بطريقةِ شرنقةٍ تنفتح علي مخلوقات أكبر وأكثر تلوناً، وكل منها موحَّدٌ بموروث جينيٍّ مشتَرَك، ومع ذلك فإنها مُشَرَّبَة بالجِدَّة والفرادة. ويجد المرء في أعماله تطوراً بيولوجيَّاً، فالأعمال الأخيرة لا تزال توسع الإقليم الذي فتحته الأعمال المبكرة. إن فرز الجدائل الجينيَّة المعنيَّة بالأمر عَمَلٌ تُعَقِّدهُ بصورة ميئوس منها عين بازوليني النهمة وطاقاته الإبداعية التي سعت لاستيعاب كل أسئلة الحياة التي أتت في طريقها. وفي أوقاتٍ بدا مُقَدَّرَاً علي هيام بازوليني بالحياة أن يحتضن كامل ميدان المسعي الفني. فعلي الرغم من ان الأمريكيين الجنوبيين يعرفونه أساساً باعتباره مخرجاً سينمائياً ميَّالاً للغريب والمدهش، إلا ان الإيطاليين يعتبرونه بصورةٍ مُساويَة شاعراً وكاتباً مهماً (2). لقد كان مفكِّراً ذا شهادة أكاديمية (حازها بإنجاز رسالة عن الشاعر جيوفاني باسكولي)، وعالِماً لغوياًَّ، وشاعراً مُكرَّماً علي الصعيد الوطني (3)، وكاتب عدة روايات (تتمتع اثنتان منهما بشهرة عالمية وهما أولاد الحياة (1955) و حياة عنيفة (1959) (4)، وقد كان رسَّاماً في شبابه (5) (وكانت رغبته الأصل أن يكتب أطروحة عن الفنون الجميلة في جامعة بولونيا)، وقد اهتم بالموسيقي، وكتب نقداً سينمائياً وأدبياً، وأطلق وابلاً من تعليقات اجتماعية أسبوعية في عمود بالصحيفة الميلانيَّة بريد المساء ، وأسهم في تأسيس الدورية النقدية ورشة ، وكان داعية مبكراً للنظرية السيميولوجية للسينما. وقد فعل ذلك بإسراف.
ومع ذلك ففي غمرة هذا النشاط المذهل يبدو ان بازوليني قد بقي حسب تعبيره خلف حدود المدينة ، خارج المؤسسات التي سانَدَها؛ وبَعْدُ فقد كان علي حَدِّ الحياة تماماً، غير مملوك لأي أحد أو أي نظام: رَجُلٌ ذو نفاذ بصيرة وإدراك روحيين من دون كنيسة؛ ماركسيٌّ غير أرثودوكسي من دون حزب. لقد فاجأ الكثيرين بانتقاده حركات الطلبة الماركسية لعام 1968 (كان الطلبة هم البورجوازية، وكان رجال الشرطة هم الضحايا البروليتاريين الحقيقيين) (6). وقد رفض رؤيا الطلبة الداعية إلي سينما سياسية. وفي أوقات متعددة تكبَّدَ الآلام إما كي يتبرأ من وسطٍ فكريٍّ يربطه المرء به بصورة طبيعية أو كي يفصل نفسه عن ذلك الوسط (الهيكل المقدَّس لماركس، وفرويد، وليفي شتراوس، وميتز). لقد أثار عدداً كبيراً من الحملات العنيفة ضده بسبب مِثلِيَّتِهِ الجنسيَّة العلنيَّة، صادماً الكثيرين بما يؤثَر عن رغبة لا تقاوَم تتلبَّسه للبحث عن عاهرين في أوساط الجماعات الفرعية في روما. وجريمة قتله التي ارتكبت كما يبدو بيدي واحد منهم (بينو بيلوزي) قد ألقي عليها عتمات كبيرة ادعاء بيلوزي الجدير بالتصديق ظاهرياً ان بازوليني كان قد هاجمه (7)، ذلك ان بيير باولو كان قد أدين من قبل ضمن ملابسات غريبة هدَّد فيها عامل محطة وقود بسكِّين (8).
السنوات المبكّرة
رغم ان عبقريته الفريدة يجب أن تُعتبر فطريَّة وأصيلة، إلا ان بإمكاننا رؤية ان ظروف نشأته قد ألهبتها وشكَّلتها، خاصة إجلاءه خلال الحرب العالمية الثانية إلي كاسارسا (في فريولي) علي الحدود اليوغسلافية (9)، حيث عاش بين فلاحين انحدرت أمُّه من صفوفهم. إن ما يبدو ان بازوليني قد وحَّدَ هويَّته به في هؤلاء الفلاحين هو حِسُّهم العميق جداً والصوفيّ بالدِّين، والذي كان جزئياً قبل ـ مسيحي وغير مرتبط بأي مؤسسات. وفي الحديث عن أُمِّه يصف بازوليني هذه الروحيَّة بأنها شِعريَّة وطبيعيَّة علي نحوٍ صِرف (10).
لقد كان من خلال هذا الحسِّ الصوفيِّ المشترَك، أو الشمولي، بالإدراك الروحي ان انجذب بازوليني ليحارِب مع الفلاحين في نضالهم ضد مُلاَّك الأرض الأغنياء، وأن يصبح في آخر الأمر شيوعيَّاً وهو غير واعٍ في ذلك الحين للصراع الأساسي في الكوزمولوجيا بين الماديَّة الجدليَّة وإحساسه الأكثر روحية بالأشياء. وإلي درجةٍ ما وجد بازوليني حلاً للتَّوتِّر المحتوم بين هذين المنظورين في كتابات أنطونيو غرامشي، وهو ماركسيٌّ حَلَّل القوي الثقافية بالإضافة إلي القوي الاقتصادية للتاريخ. ومع ذلك فإن ماركسيَّة بازوليني، علي الرغم من أهميتها، ظلَّت وجهاً واحداً فقط من غيشتالتِهِ (أي موقفه الشامل من العالم) الإنساني، ووظيفةً لموقفه الفنيِّ والروحيِّ، وليست مُحرّكه الأساسي. ولذلك فإنه في رد علي سؤال يقول: أَمِنَ الضروري استخدام الفن لبناء الاشتراكية أم بناء الاشتراكية ليكون الناس أحراراً وقابلين أخيراً لإنتاج الفن؟ ، أجاب بازوليني بلا تردد: إن البديل الثاني هو ما أهدف إليه. وهكذا فإنه ينبغي ألاّ تكون هناك أية شكوك حول الأمر . لقد منح حب الحياة الذي لا يمكن إخماده لدي بازوليني لطبيعته المبدعة أن تزدهر في ظروف صعبة أدانها وعيه الاجتماعي. فإقامته المؤقتة في أحياء روما الفقيرة في مطلع الخمسينيات، وهي إقامة استوجبها الأجر البخس الذي كان يتقاضاه من عمله في التدريس، جُسِّدَت في روايتين ومجموعة شعرية جلبت له اهتمام المفكرين الأدبيين والمخرجين السينمائيين. وقد كانت رغبته في التعبير بأكمل ما يمكن عن هذا الشغف بالحياة هي ما دفعه ليصنع أفلاماً، لأن الأفلام جاءت لتجسد له ليس مجرد تقنية جديدة، ولكن أداة تعبِّر فيها الحياة عن نفسها بنفسها.
الحساسيَّة الروحيَّة
كنتيجة لذلك فإنه في محاولة فهم أفلام بازوليني لا يمكن التغاضي أبداً عن حساسيته الروحيَّة' فهي تسبِقُ وتُغَلِّف صِلاته الماركسيَّة بنتيجة ان أفلامه لا يمكن أن تُعامل بالافتراض الساذج انها ـ او انها ينبغي أن تكون ـ تصريحات سياسيَّة عُنِيَ بها إيضاح الأيديولوجيا الماركسيَّة. ففي معظم الحالات تُغْمَرُ الأبعاد السياسيَّة لأفلامه في القلب الدرامي للسرد. إن ما يأخذه بازوليني من ماركس هو نقده للعقلية الرأسماليَّة، وتحديداً تنقيصها الإنسان إلي نتاجٍ، سلعة ما. ويشاطره كذلك في ان درجة الحريَّة في مجتمعٍ ما هي علي نحوٍ كبير مقياس لحرية نسائه. وهكذا فإن في كل موضع من آثار بازوليني هنالك حس قوي بأن استغلال الإنسان للإنسان المتأصل في الاقتصاد الرأسمالي (علي الأقل بالنسبة إلي بازوليني) يبدأ باستغلال الرجال للنساء. إن علاقة عاهرة بقَوَّاد تصبح نموذجاً محدِّدَاً للعلاقات الجنسية عموماً؛ فالنساء في كل من أكتوني و ماما روما (1962) مستَغَلات باعتبارهن وسيلة لإعالة الرجال. إن من الصعب علي بازوليني أن يتصور قصة تحرير ذاتي ناجحة لا تكون كذلك قصة لتحرير المرأة. وهكذا فإن فيلمه الأكثر إيجابية، الليالي العربيَّة (1974) (11)، هو من الناحية السياسية قصة عبدة تنتصر علي عالم يهيمن عليه الذكور. أما استثنائي القاعدة فهما نظرية (1968) و الإنجيل وفقاً لمتَّي (1964). ولكن حتي مسيح بازوليني قد مُنِحَ خاصيَّات أنثوية بما يكفي لتشجيع ناقدة هي سوزان ماكدونالد علي الجزم بأن بازوليني رَسَمَ المسيح ليكون مثليَّاً جنسيَّاً بيِّناً. وبالإضافة إلي ذلك فإن بازوليني وصف بطل نظرية الغريب بكونه فعلياً ثنائي الجنسيَّة (أو الجنسانيَّة) (12).
إن هذه الثنائية الجنسيَّة الخاصة بالشخصية كما أعلنتها هذه الشخصيات تشي بِبُعْدٍ سايكولوجي مهم في شغل بازوليني. فمع ان النقاد يفترضون عموماً انه فرويدي بسبب فيلمه أوديب مَلِكَاً (1967) في الأصل، إلا ان مفاهيم بازوليني للسايكولوجيا تنطوي علي صلة قوية بمفاهيم يونغ (الذي يبرز اسمه إيجابيَّاً علي نحوٍ غير متوقَّع بكثرة ما يبرز اسم فرويد سلبيَّاً) (13)؛ ذلك ان بازوليني يطوِّر في كل موضع من أفلامه حسَّاً للشخصية الإنسانيَّة باعتبارهاً تفاعلاً ديناميكيَّاً بين المبادئ الذكورية والأنثويَّة، منسجماً مع أفكار يونغ وإن لم يكن بالضرورة متأثراً بها. فعلي سبيل المثال يحتوي فيلمه الصقور والعصافير علي توتُّر رمزي مستتر بين الذكر والأنثي في تضادِّ الغراب (الذكورة، وضوء الشمس، والعقل، والوعي) مع الفتاة لونا (الأنوثة، والحيوية، وضوء القمر، والغموض) (14). ويؤجج توتو ونينو تَثَقُّفَهُما بأكل الغراب ومضاجعة لونا في أفعال رمزية بطريقة عضاليَّة لتمثُّل القوي الذكورية والأنثوية. أو تأمَّلوا أكتوني ؛ فاكتساب البطل التدريجي للحنان، وهو عاطفة لم تعبِّر عنها سابقاً إلا محبوبته ستيلا فقط، يتخذ درجة نشوء لقوي أنثوية، وفعل نمو وراء نطاق دناءة عقليته الذكورية الشوفينية السابقة. لقد منح بازوليني اتخاذ أكتوني للأنوثة تأكيداً قوياً عندما عيَّن عليه أن يرتدي لاواعياً قبعة امرأة قبل ملاقاته الحاسمة لستيلا. إن المثال الأكثر وضوحاً لهذا التلاقي الجنسي للشخصية هو شخصية زُمُرُّد في الليالي العربية ، إذ لا تكسو زمرد نفسها بـ لِباس ذَكَرٍ (مجاز لرؤية بازوليني لنفسه كما رأي صديق) فحسب، ولكنها توظِّف كلا العدوان الذكوري و الغواية الأنثوية في سباقها السريع نحو المَلَكِيَّة والحب. وتوفر زمرد في أفلام بازوليني الصورة الأوضح والأكثر أسراً للتحرير الذاتي باعتباره اتحاداً لسمات الشخصية المتعارضة جنسياً.
هوامش:
(1). غاسترونوميَّة أي متعلِّقة بالأكل بوصفه فنَّاً أو عِلماً ـ المترجم.
(2). بازوليني هو أهم شاعر أهليٍّ إيطالي معاصر (ألبيرتو مورافيا) ـ المترجم.
(3). في 1957 قُدِّمَت له جائزة فياريجو الوطنية عن مجموعته الشعريَّة رماد غرامشي ـ الكاتب.
(4). في 1992 صدرت لبازوليني رواية لم تنشر في حياته بعنوان بيتروليو ـ المترجم.
(5). لم يكفَّ بازوليني عن رسم الاسكتشات والبورتريهات من حين لآخر حتي مصرعه ـ المترجم.
(6). يوضح بازوليني موقفه من ذلك علي أساس ان الطلبة اليساريين المتظاهرين تحة راية شعارات تقدميَّة هم، في الحقيقة، أبناء الفئات المسيطِرة اقتصادياً واجتماعيَّاً، حيث تتيح لهم امكاناتهم الطبقية دخول الجامعات وقراءة ماركس والأدبيات الثورية من باب فضول الشباب ونَزَقِه. أما رجال الشرطة فهم، في الحقيقة، أبناء الطبقات المضطهَدة ـ خاصة أبناء الريف الفقير منهم (وهم الفلاحون الذين ارتبط بهم بازوليني منذ طفولته) ـ فهولاء الكادحون الفعليون لم يتسنَّ لهم إكمال تعليمهم الأساسي فما بالك بالعالي، ولا خيار معيشياً أمامهم سوي تعطيل أو تفريغ طاقاتهم الانتاجية، ثم استقطابهم من قِبل السلطات للعمل في أجهزة القمع كالشرطة والجيش. ولا يبدو الأمر بالنسبة إلي هؤلاء مختلفاً عما يحدث في كثير من بلداننا العربيَّة ـ المترجم.
(7). أرجو انتباه القارئ إلي ان كتاب سنايدر كان قد صدر في 1980، أي بعد خمس سنوات فقط من مصرع بازوليني. ومنذ ذلك الحين تكشفت تفاصيل تجعل من المؤكد ان جريمة قتل بازوليني كانت اغتيالاً سياسياً مخططاً له ـ المترجم.
(8). بلغ عدد الإجراءات القضائية بحق بازوليني في إيطاليا وحدها ما بين 1949 ومصرعه في 1975 أكثر من 365 إجراء. وقد أدين بازوليني وسجن خارج بلاده عدة مرات بما في ذلك واقعتا توقيفه في المملكة المغربية وشجاره مع الشرطة في إيران. والتفاصيل حول الأخير موجودة في مقالة جيدين باخمان بازوليني في بلاد فارس: تصوير فيلم (ألف ليلة وليلة) المتَرجَم ضمن مشروع كتابي ـ المترجم.
(9). كان غويدالبيرتو بازوليني، أُخو بازوليني، قد قُتل وهو يحارب ضد الفاشيين في تلك الحرب، وقد ترك الأمر أثَرَاً ذا شأن كبير في ذاكرة بازوليني وحساسيَّته ـ المترجم.
(10). جدير بالذكر هنا ان بازوليني كتب ونشر أول مجموعة شعرية له باللغة الفريوليَّة التي يتكلمها الفلاحون الإيطاليون الأكثر فقراً، والذين ارتبط بهم منذ بداياته. كذلك أسهم في 1945 في تأسيس جمعية لغويَّة مُكرَّسة لدراسة اللغة الفريوليَّة ـ المترجم.
(11). تجدر الإشارة إلي ان العنوان الإيطالي للفيلم، والذي وضعه بازوليني، هو وردة ألف ليلة وليلة (Il fiore delle mille e una noe) ، ولكن الموزعين في البلدان الناطقة بالإنكليزية، وبتصرف واضح من اللاوعي الاستشراقي والوعي التسويقي، حوَّروا ذلك إلي الليالي العربيَّة (The Arabian Nights)، تماماً كما تصرف الوعي واللاوعي المسيحيين في تحوير عنوان فيلم آخر لبازوليني هو الإنجيل وفقاً لمتَّي (Il Vangelo secondo Maeo) والذي أصبح لدي أولئك الموزعين الإنجيل وفقاً للقديس متَّي (The Gospel According to St. Mahew)، الأمر الذي أغضب بازوليني كثيراً من حيث انه أراد أنسنة متَّي بنزع صفة القداسة عنه. وفيلم بازوليني هذا المقتبس عن ألف ليلة وليلة له فصلان في مشروع كتابي: الأول مترجَم من الكتاب الثريِّ الذي ألَّفته نايومي غرين بيير باولو بازوليني أو السينما بوصفها هرطقة ؛ والثاني مؤلَّف أحاول فيه إجراء مقارنة بين اقتباس بازوليني للعمل الأدبي العربي الشهير (باعتباره شرفة نحو العدالة الإجتماعية والتحرر الأيروسي) والكُمّ الغثائي لاقتباس هذا العمل في السينما الأمريكية (باعتباره صوراً نمطية واستشراقاً وغرائبية) ـ المترجم.
(12). في ما يخص شخصية الزائر في نظرية يقول بازوليني في حوار مع ليونارد بيري ان الشاب يفعل كل شيء بمقدار معين من التهكم الأبوي المر. ومع ذلك فإن لديه حناناً أمومياً تقريباً ـ الكاتب.
(13). يقول بازوليني إن للأكل مغزي أعمق غير الهدم، فهناك أيضاً المعني اليونغي . إنني بالطبع إنما أبدي للعيان مألوفيَّة شغل يونغ لدي بازوليني فحسب، وليس حَواريَّته له. وفي مقالات أخري يوظف بازوليني تعبير يونغ اللاوعي الجمعي ، وكذلك خطاب الحلم في بحثه سينما الشِّعر ـ الكاتب.
(14). إضافة إلي كونها اسماً عَلماً، تعني لونا Luna في الإيطالية وفي اللاتينية قمر . و لونا هي آلهة القمر في الميثولوجيا الرومانيَّة. وفي معظم الأساطير الغربية يذهب القول إلي ان المرأة (الحامل خصوصاً) التي تعرض نفسها كثيراً لضوء القمر تصاب بالجنون؛ ومن هنا، مثلاً، جاءت المفردتان الإنكليزية lunatic والإيطالية lunatico لتعنيا مجنون ـ المترجم.
