Tuesday, January 31, 2012

مدينة تيسة تكرم الدكتورة رشيدة أحفوظ




نظرا لشهرة البرنامج التلفزيوني التشخيصي " مداولة " ، ونظرا لشعبيته الواسعة وحضور العديد من الممثلين المغاربة في تشخيص أدوار حلقاته المختلفة ، ارتأت ادارة مهرجان الفيلم الأسيوي والمغاربي القصير بتيسة أن تكرم صاحبة فكرته ومعدة مادته القانونية الدكتورة رشيدة أحفوظ الى جانب الممثل والمخرج المسرحي والسينمائي والتلفزيوني عبد الكبير الركاكنة ، مشخص دور المحامي في العديد من حلقاته ، والحاج محمد خشلة ، الممثل والمخرج والتقني في المسرح والسينما ، وذلك في اطار الدورة الخامسة للمهرجان المذكور المزمع تنظيمها من 23 الى 26 فبراير 2012 . ومعلوم أن الدكتورة أحفوظ أستاذة بكلية الحقوق بالمحمدية وبالمعهد العالي للقضاء ورئيسة الفرقة الاجتماعية بمحكمة الاستئناف بالدار البيضاء ورئيسة غرفة بالمجلس الأعلى . وتجدر الاشارة الى أن مهرجان الفيلم القصير بتيسة من تنظيم جمعية نادي السينما والثقافة ، بدعم من عمالة اقليم تاونات و ووكالة انعاش وتنمية الشمال والمجلس البلدي بتيسة و المركز السينمائي المغربي ، وبتعاون مع مهرجان الخليج السينمائي في دبي .

أحمد سيجلماسي


Sunday, January 29, 2012

لنتذكر عياذ , المغربي الذي أبكى الأميريكان



Adieu Ayad, saxophoniste dont personne n'a parlé ni sur les radios incultes ni sur les stations cultes. Il avait joué à Rabat avec les Matécocos qui lui ont offert un saxe à la Plantation. Ayad, musicien soul, salsa et rock, a également joué avec Quincy Jones bien avant Mawa, the Rolls, Fingers et autres musiciens de Rabat. stop

Ayad is a Moroccan musician. He was born in Salé, a millennium town close to Rabat.Ayad died last year without paying his medical rights in Swissi in Rabat, because simply our man was poor.



Too many powerful people in Rabat know him vey well. they used to call him via Hilton Hotel, Kasbah, Challa or other private places in the capital, for a Jazzy crasy night where he would play all sorts of Blues and Jazz.Ayad was a member of Belkass band the one that celebrates Jazz in Oudaya every year in Rabat .Ayad was never been called to television shows or a special guest to any festival in Moroccan, just to show his art and humour. Yet when he played Casablanca, Yesterday Besame or Charlie Parker music, Americans cry without stop.

Saturday, January 28, 2012

Elisabeth Weis 's writing on sound design


Sync tanks
The Art and Technique of Postproduction Sound

by Elisabeth Weis (Cineaste, 1995)

The credits for John Ford's My Darling Clementine (1946) include Wyatt Earp as technical consultant[1] but only one person responsible for all of postproduction sound (the composer). The credits for Lawrence Kasdan's Wyatt Earp (1994) list the names of thirty-nine people who worked on postproduction sound. The difference is not simply a matter of expanding egos or credits.

"An older film like Casablanca has an empty soundtrack compared with what we do today. Tracks are fuller and more of a selling point," says Michael Kirchberger (What's Eating Gilbert Grape?, Sleepless in Seattle). "Of course a good track without good characters and storyline won't be heard by anyone."[2]

With soundtracks much more dense than in the past, the present generation of moviemakers has seen an exponential growth in the number of people who work on the sound after the film has been shot. What do all those people add both technically and esthetically? "When I started out, there was one sound editor and an assistant," says picture editor Evan Lottman (The Exorcist, Sophie's Choice, Presumed Innocent). " As editor for a big studio picture in the early Seventies I usually cut the ADR [dialog replaced in postproduction--EW] and the music as well." Today an editor on a major feature would either hire a supervising sound editor who gathers a team of sound specialists, or go to a company like C5, Inc., Sound One, or Skywalker that can supply the staff and/or state-of-the-art facilities.

Sound is traditionally divided into three elements: dialog, music, and effects (any auditory information that isn't speech or music). Although much of the dialog can be recorded during principal photography, it needs fine tuning later. And almost all other sound is added during postproduction.

How does sound get on pictures? The following is a rough sketch of the procedure for a major Hollywood feature production. But it is not a blueprint; exact procedures vary tremendously with the budget and shooting schedule of the film. Blockbuster action films, for instance, often devote much more time and money to sound effects than is described below. The process certainly does not describe how the average film is made abroad; few other cultures have such a fetish for perfect lip-synching as ours--so even dialog is recorded after the shoot in many countries.

This article can only begin to suggest how digital technologies are affecting post-production sound. For one thing, there is wide variation in types of systems; for another, digital sound techniques are evolving faster than alien creatures in a science fiction movie.

PRODUCTION

Even the sound recorded live during principal photography is not wedded physically to the image and has to be precisely relinked during postproduction. It is usually recorded on 1/4" magnetic tape (though there are alternatives) and marked so that it can be ultimately rejoined with the picture in perfect synchronization.

On the set the location recordist (listed as production mixer) tries to record dialog as cleanly and crisply as possible, with little background noise (a high signal-to-noise ratio). A boom operator, usually suspending the microphone above and in front of the person speaking, tries to get it as close as possible without letting the microphone or its shadow enter the frame.

An alternative to a mike suspended from an overhead boom is a hidden lavalier mike on the actor's chest, which is either connected to the tape recorder via cables or wired to a small radio transmitter also hidden on the actor. But dialog recorded from below the mouth must be adjusted later to match the better sound quality of the boom mike. And radio mikes can pick up stray sounds like gypsy cabs.

While on the set, the sound recordist may also ask for a moment of silence to pick up some "room tone" (the sound of the location when no one is talking), which must be combined with any dialog that is added during postproduction (with reconstructed room reverberation) so that it matches what is shot on the set. (We don't usually notice the sound of the breeze or a motor hum, but their absence in a Hollywood product would be quite conspicuous.) The set recordist may also capture sounds distinctive to a particular location to give the postproduction crew some sense of local color.

POSTPRODUCTION

Theoretically, the first stage of sound editing is "spotting," where the editor(s) and possibly the director go through each second of the film with the supervising sound editor in order to generate a list of every sound that needs to be added, augmented, or replaced. This practice has fallen prey to demands for early previews, which have wreaked havoc on postproduction schedules.

Dialog

Dialog editing is mostly a matter of cleaning up production sound. The work can be as detailed as reusing a final consonant of one word to complete another where it had been obscured or removing an actor' s denture clicks.

Some of the dialog heard in the completed film was not recorded on location. Shooting silent (MOS) is much easier than having to achieve perfect quiet from the crew, the crowd watching the film, or airplanes and birds passing overhead. Even with the compliance of onlookers, nature, and ubiquitous car alarms, however, miked dialog may be unusable because it picked up extraneous noises such as a squeaky camera dolly or clothing rustle.

Despite these difficulties, directors almost always prefer production dialog, which is an integral part of the actors' performances, to looping (rerecording speech in post-production). Although there is a trend in looping sessions toward using booms and the original microphones to mimic the situation on the set, it is nearly impossible to duplicate all the conditions of the shoot. Orson Welles found that out after shooting the festive horseless carriage ride in The Magnificent Ambersons. Because the scene was photographed in an ice plant with tremendous reverberation (which wouldn't be heard outdoors), the dialog of all six characters had to be looped. When Welles heard the original looping, he rejected it because the voices were much too static; they didn' t sound as though they were spoken by people in an automobile. The sound-man's low-tech solution was to redo all the lines with the performers and himself seated on a twelve-inch plank suspended between sawhorses. For a week, says James G. Stewart, "As we watched the picture I simulated the movement of the car by bouncing the performer and myself up and down on the plank."

It is tough, however, for actors to match later the emotional level they achieved on the set. Ron Bochar, who supervised the sound on Philadelphia, describes the powerful scene where Tom Hanks is responding to an opera recording as a case in point. Ideally the aria and the dialog would be on separately manipulable tracks so that the dialog could be kept intelligible. But Hanks wanted both the freedom to move around and the ability to hear and react to the singing of Maria Callas. As a result, both his dialog and her aria are recorded on the same track and the dialog is less than ideal. But everyone involved agreed that the live performance was preferable to looping the scene. "That' s one of those things about 'mistakes' that get put in because you are forced to or they just happen," says Bochar. "They turn out to be things that you could never re-create. You'd ruin the scene by making it cleaner."

Today, one of the first jobs of dialog editors is to split spoken lines (usually from different camera--hence microphone--angles) onto separate tracks. Doing so, says Kirchberger, "makes them as independently controllable as possible, so that we can later 'massage' them in such a way that they fit together seamlessly." This is not to say that filmmakers can't do creative things with dialog.

Robert Altman, most notably, developed with rerecording mixer Richard Portman atechnique for creating his unique multilayered dialog style. During the shoot Altman, who allows a lot of improvisation, mikes each of his simultaneous speakers on separate tracks (sixteen for Pret-a-Porter). Later the rerecording mixer can raise and lower the relative volume of each track to create a weaving effect among the various actors' lines.

Dialog can also be edited to affect characterization. Suppose the director wants to make an arch-villain more domineering. A mixer could raise the volume of his voice and adjust the tonal qualities to make him sound larger than life. It's the aural equivalent of someone invading our space by standing too close to us. The picture editor could enhance the villain's sense of menace by regularly cutting to his voice before we see him. Because he seems to lurk just beyond the edges of the frame, the viewer will feel uneasy about his potential reappearance whenever he is not present.


ADR

Dialog that cannot be salvaged from production tracks must be rerecorded in a process called looping or ADR (which is variously said to stand for "automated" or "automatic" dialog replacement). Looping originally involved recording an actor who spoke lines in sync to "loops" of the image which were played over and over along with matching lengths of recording tape. ADR, though faster, is still painstaking work. An actor watches the image repeatedly while listening to the original production track on headphones as a guide. The actor then reperforms each line to match the wording and lip movements. Actors vary in their ability to achieve sync and to recapture the emotional tone of their performance. Some prefer it. Marion Brando, for instance, likes to loop because he doesn't like to freeze a performance until he knows its final context. People have said that one reason he mumbles is to make the production sound unusable so that he can make adjustments in looping.

ADR is usually considered a necessary evil but Bochar has found there are moments when looping can be used not just for technical reasons but to add new character or interpretation to a shot. "Just by altering a few key words or phrases an actor can change the emotional bent on a scene."

Sound Effects

Dialog editors are usually considered problem solvers rather than creative contributors, but there's considerable room for artistic input in choosing and editing sound effects. For one thing, sound effects tracks are normally built from scratch. We would not want to hear everything that really could be heard in a given space, Even if it were possible to record only the appropriate noise on the set while the film is being shot, it wouldn't sound right psychologically. Sound is very subjective and dependent upon the visual context and the mood set up in the image. The soundtrack of real life is too dense for film. In the real world, our minds select certain noises and filter out others. For instance, we mentally foreground the person speaking to us even if the background is louder. On film, the sound effects editors and rerecording mixers have to focus for us.

Focusing on selected sounds can create tension, atmosphere, and emotion. It can also impart personality to film characters. Walter Murch (the doyen of sound designers) once described the character sounds (in a film he directed) as "coronas" which can magnify each character' s screen space. A figure who is associated with a particular sound (often suggested by his or her clothing), has "a real presence that is pervasive even when the scene is about something else or the character is off-screen."

Indeed, sound is a major means to lend solidity and depth to the two- dimensional screen image. Furthermore, new digital release formats allow filmmakers to literally "place" sounds at various locations throughout the theater. Thus sound can expand space, add depth, and locate us within the scene.

A crucial difference between visual and aural manipulation of the audience is that even sophisticated audiences rarely notice the soundtrack. Therefore it can speak to us emotionally and almost subconsciously put us in touch with a screen character. In a film like Hitchcock' s The Birds, for example, any time we see a bird we know we are being titillated. But by merely adding a single "caw" to the soundtrack on occasion, Hitch was able to increase the tension without our being aware of his manipulation.

To understand the manipulability of effects it is useful to know how effects tracks are created. A regular source of effects is a stock library, where sounds are stored on CD. The rest have to be recorded or combined from several sources. Foleying is the "looping" of sound effects by a specialized department in a studio designed for watching the picture and creating the sounds at the same time. The process is named after its developer, legendary sound man Jack Foley of Universal. Because virtually all footsteps are replaced, a foley stage usually includes several pits with different sounding surfaces on which the foley artist will walk in time to the one or more characters he or she is watching. Clothing rustle (another sound we never notice until it's missing) and the movement of props such as dishes are likely to be recorded here as well. Even kisses are foleyed. A steamy sex scene was probably created by a foley artist making dispassionate love to his or her own wrist. The foleycrew will include the artist or "walker," who makes the sound, and a technician or two to record and mix it.

Foleying needn't be a slavish duplication of the original object. The sound crew can characterize actors by the quality of the sounds they attribute to them--say, what type of shoes they wear. To attribute some subtle sleaziness' to Nicolas Cage's lawyer in It Could Happen to You, Michael Kirchberger's foley crew sonically added a squeaky shoe and rattling pocket change as Red Buttons walks around the courtroom. It's the opposite shoe of the one that squeaked in Jerry Lewis movies, says Kirchberger.

Usually the more exotic--less literal--sounds are created by the effects staff. According to Murch, "That's part of the art of sound effects. You try to abstract the essential quality of a sound and figure out the best way to record that, which may not be to use the thing itself but something else." Thus, some sounds have nothing to do with the original source--the real thing would be unconvincing. Mimi Arsham, who worked on Ben-Hur, reports that the sound of a whip cracking was actually a hefty steak being slapped on a thigh.

Most sounds need processing (fiddling with). The most common strategy is to start with a sound made by a source that is the same as or similar to what was photographed and then to distort it. One simple method is to slow it down or speed it up. Two other common processing tricks are to choose just part of the frequency spectrum or to run a sound backwards. As far back as 1933 the original sound man at RKO created King Kong's voice by playing backwards the roar of a lion he recorded at the San Diego Zoo. Today digital editing techniques have vastly expanded the possibilities: a sound editor feeds a sample of a sound into a computer, which can then manipulate it and provide a whole range of sounds from the original. One powerful tool is the Synclavier, which combines a computer sampler and a keyboard that can play a sound (or sounds) assigned to any of seventy-three keys with the stroke of a finger.

New sounds can also be created by mixing disparate sources. In order to accentuate the idea that the pen is mightier than the sword, the final close-up of the typewriter keys pounding out the Watergate expose in All the President's Men combines gunfire with the sound of clacking typewriter keys.

Many of today's sound effects are "stacked"; they are layers of combined sounds from different sources that often begin organically but are processed digitally. Kirchberger reports that he created the roar of the Komodo Dragon in The Freshman by starting with tapes of vultures recorded for Ishtar. The sound was processed, added to other sounds including a pig, and then vocalized through digital sampling. "I knew we had something that was vaguely reptilian. What made it 'talk' was altering the pitch as we played back the stacked sample. That gave it the vocalization we needed, as opposed to its being just a screech or a caw."

Much of the freedom in sound design comes when making horror or science fiction films, where stylization is the norm. Most sonic sources are hard to identify unless we see them--and films of the fantastic have sources we have never heard in real life. So there is great latitude in deciding how something should sound.

However technically sophisticated the equipment that processes sound, the original source can be quite mundane. Gary Rydstrom, the lead sound designer at Skywalker, likes to challenge listeners to a game of "name that sound," that is, to guess the sources of his sounds- -exotic noises he created from prosaic origins. One favorite tool, he says, is air compressed in a can. The source of the "sliming" noise in Ghostbusters, for example, is Dust-Off sprayed into Silly Putty. He is also proud of the sound of the mercury-like character (T-1000) passing through steel bars in Terminator II. Seeking a sound that was part liquid, part solid, Rydstrom came up with the sound of dog food being extruded from a can.

The majority of the sound crew are not brought onto a picture until it is "locked," that is, the image is finalized. On films where sound is considered a major creative element, directors may hire a sound designer like Walter Murch (Apocalypse Now, The Conversation, The Godfather) or Skip Lievsay (who creates sound for the Coen brothers, Martin Scorsese, and David Lynch). "Sound designer" is an elusive term which can refer to a person brought on to create just one kind of effect (for example, Bochar was hired late in the postproduction of Wolf just to create the effects that accompanied Nicholson turning into a beast). In some cases, however, sound designers are thought of as artists who are brought on staff during the planning stages of a film, along with the set and costume designers, and who do their own mixing. In these instances, the sound designer works with the director to shape an overall, consistent soundtrack that exploits the expressive possibilities of the sound medium, is organically related to the narrative and thematic needs of the film, and has an integrity not possible if sound is divided among an entire bureaucracy. A case in point would be Jurassic Park, where Gary Rydstrom first designed the sounds of the dinosaurs and then models were built to match those roars.

On the average A-picture the first postproduction sound person brought onto the film is the supervising sound editor, who not only directs and coordinates the creative contributions of the postproduction sound staff but also must handle all the related administrative duties like scheduling mixes.

Although the supervising sound editors are usually not consulted during shooting, in the best of all possible worlds they are in touch with the location sound recordist during and after the shoot so that their work can be coordinated. Bochar feels strongly that his work should start early on: "To me the whole adage is that postproduction begins the first day of production."

Like most filmmakers, sound personnel work under extreme time constraints. One way for them to get a headstart is to work on a picture one reel at a time. Thus, if a director and editor are satisfied with reels two and three, they can send them on to the sound editors while they are still solving picture problems on other reels.

Scratch Mixes/Temp Tracks

Today the tendency is to bring the supervising editor on earlier and earlier. The main reason is the changing demands for sound in early screenings. According to Kirchberger, this practice has engendered the greatest changes in the logistics of postproduction sound in the last two decades.

As Lottman describes it, "On most A-pictures a sound editor will come on some time before the picture gets locked. You can't put them on too soon; that's too expensive. But you put them on, say, before the first screening. Now there's this big trend towards scratch mixes at screenings. Most directors don't want to screen a picture for anybody unless it has a complete and full soundtrack--a temp track with temporary sounds, temporary music and dialog to give the audience a preview of what the final, polished soundtrack will belike. They'll try to iron out a dialog scene where the sound shifts dramatically from cut to cut. They didn't use to do this at all. Now they do it on any mid- to high budget film. You try to keep it simple: you have just one sound editor and an assistant, perhaps."

Because of demands for scratch mixes the sound editors are under greater time constraints than ever. By the first scratch mix, the editors must have cleaned up noticeable sound-image problems and supplied the major effects. Yet this is also the best time to introduce their most inventive ideas, while directors and producers are still open to experimentation.

One result of scratch mixes is that they become weeding-out processes. During this stage sound editors, given the time, have a certain amount of latitude to present creative options to the director. One downside, says Kirchberger, is that if the director likes parts of the scratch mix, those sounds may never be refined even though they were just presented as a sketch.

Music

Like the foley crew, the music personnel are a discrete department. The composer may be brought in as early as the first cut to discuss with the director and editor the general character of the music and its placement in the film.

The person who spends the longest time on the scoring is the supervising music editor. It is the job of the music editor to spot every cue, that is, to make a precise list of timings--to the split second-- for each appearance and "hit" (point of musical emphasis) of the music. In addition, the editor will log all the concomitant action and dialog during each cue. The composer then has about six weeks to come up with a score. The supervising music editor will set up recording sessions, which for, say, thirty minutes of music, take four to five days. Each set of instruments has its own microphone and track so that scoring mixers can balance them.

Apart from esthetic issues, film music composers must deal with particular technical requirements. For the sake of clarity, a film composer must orchestrate with instruments that do not overlap much with the frequency of the human voice or any dominant sound effects to be heard at the same time. In theory, composers keep in mind any anticipated noises for a sequence so that the music and effects aren't working at cross purposes. In practice, music editors often serve as master tacticians caught between the work of the sound editors and the composer who says: "Dump those goddamn sound effects!"

The scoring is also affected by the need for scratch mixes, for which the music editor has had to select temporary music. This may be a counter-productive trend. The editor will probably use music that was composed for an earlier film. As the producers and directors get used to their temporary track they often want something similar, so the composer is inadvertently rewarded for not straying far from what has already proved successful.

One of the more positive changes in scoring practices has been made possible through computer programs and synthesizers for musicians. Instead of presenting their ideas to the director at a piano, composers can now present them in a form "orchestrated" with simulations of different instruments.

Rerecording (The Mix)

The climactic moment of postproduction sound is called the "mix" in New York and the "dub" in L.A. On the screen the credit goes to a rerecording mixer, but that term is rarely heard in daily parlance, says Lottman; "If we said we were going to a rerecording mix, they' d laugh."

At the mix all the tracks--singly called elements--are adjusted in volume and tonal quality relative to each other and the image. (At some mixes the music editor and effects editors may be sitting at the "pots" controlling their subsets of tracks.) During the mix the director and/or picture editor will decide with the mixer which sounds should be emphasized. A composer can find that a particularly inspired fugue has been dropped in one scene in favor of sound effects or dialog. However much effort the composer and effects editors may have put into their creations, their efforts are sub-sentient to the ultimate dramatic impact of the overall sound plus picture. Asked what makes a good mixer, Bochar says, "The best mixers, like Richard Portman, Lee Dichter, and Tom Fleischman have the ability to leave their egos at the door. No one has to lay claim on the track. Mixing becomes an experience, as opposed to a job and drudgery. When those moments hit, it just Soars."

The top mixers are orchestrators who create a sonic texture. You can' t have wall-to-wall noise, says Rydstrom; like music, the sound effects have pitch, rhythm, and pace which must be varied to create interest and may be manipulated to raise and lower dramatic tensions.

The mixer also has to equalize, blend, and balance the tracks for the seamless, invisible style that characterizes Hollywood style cutting. Thus, at a minimum, the mixer must match sounds created by dozens of technicians in different times and places. The engine roar of a 1954 Chevy may include sound obtained from a stock library, recorded on the set, and augmented with new recordings during postproduction. It may have been "sweetened" with synthesized sound. But it has to sound like one car.

Mixers have a number of tools. Equalizers and filters, for example, can boost or decrease the intensity of low, middle, or high frequencies in order to make dialog or sound effects match those that came from microphones and sources with different characteristics. Filters are also used to eliminate unwanted steady frequencies, such as the buzz of an air conditioner. In dealing with image size, the mixer adjusts perspective (determined mainly by the ratio of direct to indirect or reflected sound), which can be manipulated through the addition of artificial reverberation.

Great rerecording mixers are artists as much as technicians. The mixers' console is their palette: they have an infinite number of choices for blending. Their tools can be used in expressive ways. For example, an annoying voice can be adjusted to sound more screechy, or the roar of an approaching truck can be made more ominous. At the mix some of the many sound effects are heightened and others are lowered or eliminated. Sounds can be emotionally effective even when they are reduced to near inaudibility. (See, for example, the sidebars on Silence of the Lambs and Philadelphia.) And the most eloquent " sound" of all may be silence. In our age of dense soundtracks, the sudden absence of noise can have a stunning impact.

A mix on an average A-picture combines at least forty to sixty tracks, and perhaps hundreds. Therefore for manageability of dense soundtracks there may be any number of premixes, wherein groups of tracks are combined and equalized in relation to each other. For example, twenty- four tracks of foleys may be boiled down to one or two six-track elements. A typical final mix might begin with seven six-tracks: two six-tracks each for effects and foley, and one each for backgrounds, dialog, and ADR. Dialog is usually mixed first. In Murch's words, "Dialog becomes the backbone of the sound and everything else is fit into place around that."

Given that a mix costs from $400 to $800 or more an hour, sound editors do as much in advance as possible so that the mixer can worry about the bigger balance rather than hundreds of small adjustments. With track separation, the remixed tracks need not be permanently wed to one another. If at the final mix of a car crash, the director chooses to emphasize one sound of shattering glass, that specific element can still be manipulated if necessary. Often the director or editor is given a choice among several types of sound for a given effect.

Technology has inevitably affected the esthetics of the mix. A few decades ago, merely pausing to make a correction would create an audible click, so an entire reel had to be mixed in one pass or started over. Then, with the advent of "rock 'n' roll" systems, mixers were able to move back and forth inch by inch. Once consoles became computerized to "remember" all the mixer's adjustments, says Murch, he was able to think in larger units. "You take a sweep through the reel, knowing that there are certain things you're doing that are not perfect. You get the sense of the flow of a ten minute or longer section of film, rather than doing it bit by bit. So you go through in ten minute segments until you've got the basic groundwork for what you want, knowing that there are things wrong in there that you can fix later. It's like a live performance: sometimes there's something that happens spontaneously that way, that you can never get when you're trying to do it inch by inch. Thus automated mixing allows you to work in large sections but it also encourages you to be very finicky about small things and it doesn't penalize you for that."

The end product of the final mix is not just one printmaster from which domestic exhibition prints are struck; effects, dialog, and music are kept discrete to allow for release in different formats ranging from monaural optical 16mm tracks, to multi-channel digital systems, to foreign versions minus the dialog.

Directors and Sound

The soundtrack is perhaps the most collaborative component of filmmaking. It is created by all the personnel mentioned above plus their assistants. Nevertheless, the editor and ultimately the director do call the shots. How do sound personnel communicate with directors?

There have always been a few directors particularly attuned to the expressive potential of sound; these include Robert Wise, Orson Welles, Robert Altman, and Alfred Hitchcock. Hitchcock, for one, usually prepared a detailed list of sounds and was actively involved in choosing them. (For the sound of the knife entering the body in Psycho's shower scene, Hitchcock did a blind sound test among different types of melon, finally settling on a casaba.) These sound-sensitive directors often incorporate sound as part of the basic conception of their films. For example, Hitch experimented with expressionistic sound (Blackmail), interior monologues (Murder), subliminal sound (Secret Agent), and electronic sound (in The Birds, which orchestrates computer-generated noises and has no underscoring).

Other directors do not think creatively about sound but choose personnel who do. These directors may have unerring instincts for the best sound when presented with several specific options. Most directors, however, do not use the expressive potential of the soundtrack and leave sonic decisions up to their staff.

In general, the younger generation of filmmakers are more savvy than their elders. For one thing, they were part of the revolution in music technologies. For another, they were probably exposed to sound courses in film school. According to Murch the very raison d'etre for Coppola' s team in creating Zoetrope was to have their own sound facility. And a few of today's directors consider sound an equal partner with image. (But even these directors still may have to figure out how to convey their sonic ideas--Jonathan Demme has been to known to ask his sound editors for "something blue.")

The best way to appreciate the expressive possibilities in an American soundtrack is to study in great detail virtually any movie by the sound-sensitive directors, such as Altman, the Coen brothers (try Barton Fink) or David Lynch, among independents. To find the most interesting soundtracks in other Hollywood productions, check the sound credits. The most respected sound designers and supervisors may be called technicians, but their artistry can be heard in all the films they touch.


>> SIDEBAR: CREATING SOUND FOR DEMME
Sound Designer Ron Bochar discusses the creation of sound effects in scenes from Jonathan Demme's Silence of the Lambs and Philadelphia.

Footnotes:

1 Ford had met Earp in the Twenties.

2 The sources of the information and citations in this article are interviews conducted by the author in 1994 (Michael Kirchberger, Ron Bochar, Evan Lottman), 1986 (Walter Murch), and 1975 (Dede Allen, Mimi Arsham, James G. Stewart). The comments by Gary Rydstrom were made at a lecture at the Walter Reade Theatre in February 1992.

Recommended Books and Periodicals on the Art and Technique of Film Sound:

AItman, Rick, ed., Sound Theory/Sound Practice. New York, NY: Routledge, 1992.

Chion, Michel, Audio-Vision: Sound on Screen, ed. by Claudia Gorbman. NY, NY: Columbia University Press, 1994.

Moviesound Newsletter: The State of Film Soundtracks in Theaters and at Home, P.O. Box 7304, Suite 269, No. Hollywood, CA 91603.

LoBrutto, Vincent, Sound-on-Film: Interviews with Creators of Film Sound. Westport, CT: Praeger Publishers, 1994.

Weis, Elisabeth and John Belton, eds., Film Sound: Theory and Practice. New York, NY: Columbia University Press, 1985.

Forlenza, Jeff and Terri Stone, eds., Sound for Picture: An Inside Look at Audio Production for Film and Television. Emeryville, CA: MixBooks, 1993.

Schneider, Arthur, Electronic Po

Benkirane and Mawazine




2012 must be an entertaining farce for Moroccan people.Mawazine again will be in controversy especially that PJD goes for religious purpose. From this context how can Benkirane combine his effort to show a new face of Morocco and that one that needs support mainly in far mountains and countrysides of Sherifian land.

I know one thing is that we are all Muslims and we have all right to dance and love music .Yet; those who are abandoned, homeless; jobless and non dignity should have PJD attention. Otherwise, money that goes to Mawazine is worthless.



w

نشليخة: شركات صهيونية تدعم "أفلاما" مغربية، والصايل أفسد السينما




حاوره: حسن الأشرف
الجمعة 27 يناير 2012 - 22:00
اتهم الناقد والمخرج السينمائي المغربي حسن بنشليخة مديرَ المركز السينمائي المغربي نور الدين الصايل بإفساد الصناعة السينمائية بالبلاد، من خلال نشر الجهل والفساد والأفلام الهابطة، وحمَّله مسؤولية السماح لكل "حقير" أن يصبح مخرجا قديرا وجميلا في أعين البعض.

وقال صاحب فيلمي "الحلم الأمريكي" و "مرحبا بكم في هوليود" Welcome to Hollywood، في حوار مع هسبريس، إن موجة الأفلام السينمائية المغربية الأخيرة، التي تلصق صفة الدموية والتطرف بالإسلاميين، تدخل في سياق ما سماه "سينما الاغتراب"، التي تمولها شركات "إسرائيلية" توجد في أوروبا، لخدمة الحركة الصهيوينة ودعم أطروحاتها الإيديولوجية والسياسية.

ووصف بنشليخة هذا الصنف من الأفلام المغربية بكونها شكل من أشكال الغزو الثقافي المُنظم، وبأنها فقيرة من الناحية الإبداعية، وتنقصها أبسط التقنيات الاحترافية، فضلا عن امتلائها بالكلام الساقط، والعري الفاضح، والأفكار الخبيثة.

وجدير بالذكر أن حسن بنشليخة، من مواليد 1955، هو ناقد ومخرج سينمائي، وكاتب ومحلل سياسي أيضا، يتميز بثقافة واسعة قَلَّما توجد لدى المشتغلين في المجال السينمائي، وقد قضى فترة زمنية طويلة من طفولته ومراهقته في المغرب، قبل أن ينتقل إلى أمريكا من أجل الدراسة الجامعية، حيث حصل على شهادة عليا في العلاقات الدولية من جامعة أوهايو الأمريكية، وشهادة تخصص في الإخراج السينمائي من أحد المعاهد مدينة بوستون.

حضرت، أستاذ حسن بنشليخة، قبل أيام المهرجان الوطني للفيلم في دورته 13..ما الذي تركه هذا المهرجان من انطباعات رئيسية في ذهنك على الصعيد الفني والسينمائي؟

كانت الصدمة كبيرة، حيث تفاجأ الحضور في المهرجان في دورته الثالثة عشرة بالمستوى الهزيل والضعيف للأفلام المعروضة رغم الدعاية الرخيصة لـ"تفريخ" عدد الأفلام المنتجة في السنة الفارطة حيث يدعي المركز السينمائي أنه أنتج 23 فيلما، وهذا لا يمت إلى الحقيقة بشيء.

ونعتقد أن 15 فيلما لا تصلح للعرض في المهرجان بتاتا، من بينها فيلم "السيناريو" لمخرجه عزيز سعد الله، وفيلم BenX "، وفيلم "المغضوب عليهم" لمخرجه محسن بصري، وفيلم "الأندلس يا الحبيبة" لمخرجه محمد نظيف، وفيلما "الطريق إلى كابل" لمخرجه إبراهيم الشكيري، و"نهار تزاد طفا الضو" لمخرجه محمد الكغاط، اللذان لا يصلحان إلا للأطفال الصغار دون الثانية عشرة من العمر.

ولم يقتصر الأمر على مستوى السيناريو الرديء فحسب، بل طال ذلك أداء الممثلين والإخراج، ولا يوجد في هذه الأفلام ما يستحق لا القراءة ولا الكتابة. إنه مهرجان يستهين بعقول الناس الذين يعتبرهم قاصرين نظرا لقصر الإمكانيات والقدرات الفنية والثقافية لمعظم المخرجين المغاربة؛ ولا تتوفر في هذه الأفلام إلا عناصر الفشل من ذوق متدني، وغياب التقنيات والرؤى الفنية، والحوار المترهل.

بذكرك لهذه الأفلام، كثرت أخيرا موجة من الأفلام المغربية التي تطبل وتغرد للعولمة بكل مساوئها ومفاسدها، دون تمحيص بين الصالح والطالح،..كيف يمكن تقييم هذا الصنف من السينما المغربية، وما هي خلفيات أجندتها الحقيقية؟

لا يحتاج المشاهد إلى خيال واسع لفهم نية المخرجين المغاربة المبيتة من أجل التشويه المقصود، والخلط عن جهل بهدف الدعاية لجرافة العولمة، لتبرير أنماط التفكير الشعبوية المنتشرة؛ فتُلثا الأفلام التي شاهدناها في المهرجان عالجت موضوع التطرف الديني على حساب الحداثة، ونعتقد أنها كتبت تحت تأثير الجهل العميق ولا تحمل هذه الأفلام في جوفها إلا الزيف، حيث أغرقتنا في عالم الأساطير والخرافات وتزوير الوعي والسلوكيات الخاطئة، وطفيليات الأسلوب ووقاحة منهجية الآراء التي يتقزز منها الإنسان. ويشعر المشاهد بالانهيار الكامل أمام هذه الأعمال الغبية واليائسة التي لا تحمل شيئا من المعرفة ولا القيمة الثقافية، بل على العكس تغتصب الضمير المغربي بخطاب دون عمق، تقوده الحماسة والاندفاع أكثر من العقلانية والواقعية.

ظهرت أفلام مغربية تصور الإسلاميين كأنهم همجيون بعيدون عن الحضارة، محبون للعنف والدماء..برأيك، لماذا هذا الهجوم الضاري على الإسلاميين في هذه الأعمال السينمائية؟

هذه السينما أسميها "سينما الاغتراب"، تمولها شركات صهيونية مستقرة في أوربا تعتمد سياسة الإنتاج السينمائي المشترك لاستقطاب المخرجين العرب أو المغاربة على الأخص لتبني طموحات وسياسات الغرب عموما، وسياسات إسرائيل خصوصا.. وهذا بالضبط ما نحن بصدده حيث قصفتنا أفلام نرجس النجار، وفوزي بنسعيدي، وإسماعيل فروخي بأفلام دعائية فارغة المحتوى، وهي في حد ذاتها تحريف وشكل من أشكال الغزو الثقافي المنظم الذي يداهمنا في عقر دارنا لخدمة أهداف الحركة الصهيونية ودعم مقولاتها ومزاعمها.

والخطير في الأمر أن هؤلاء المخرجين يفكرون بلغة وبعقلية أجنبيتين، ويتبنون خطابا يتحكم فيه مبدأ الاستغلال من أجل الربح المادي. ونحن نعي جيدا أن هؤلاء المخرجين يخافون ويخشون أن توصد أبواب شركات الإنتاج الصهيونية في وجههم، أكثر مما يتطلعون إلى إيصال الصورة الحقيقية عن العرب والمسلمين.

هل ترى أن للمركز السينمائي المغربي، ومن ورائه نور الدين الصايل، جزء من المسؤولية في إنتاج وخروج مثل هذه الأفلام المسيئة لصورة الإسلاميين؟

مما لا شك فيه أن معظم الأفلام التي عرضت هذه السنة في مهرجان طنجة للفيلم الوطني تنقصها أبسط التقنيات الاحترافية من سيناريو، وتمثيل، وصورة، ويطبعها الكلام الساقط، والعري المفضوح، والنمطية الخبيثة التي تتقيأها النفوس المريضة.. وبالتأكيد يتحمل المركز السينمائي المغربي، وعلى رأسه مديره نورالدين الصايل كما ينص على ذلك القانون، المسؤولية كاملة عن إفساد الصناعة السينمائية بنشر الجهل والفساد والفنون الهابطة؛ كما أن الصايل يتحمل مسؤولية إتاحة الفرصة لكل حقير أن يتحول إلى مخرج جميل في أعين البعض.

تيمة الجسد الأنثوي تحضر أيضا بقوة في عدد من الأفلام المغربية الأخيرة، حيث يُصور بأنه مثار شهوة وإثارة للغرائز حتى الشاذة منها..ألا ترى أنه في هذا التركيز على جسد المرأة وعلى موضوع العري، إساءة لكرامة المرأة المغربية التي ليست جسدا فقط، وإنما هي الأم الفاضلة، والزوجة الحافظة، والأخت الحانية، والعاملة والمعلمة والطبيبة والمهندسة والوزيرة..؟

صرح نور الدين الصايل، في أكثر من مرة، ولا سيما في ندوته الصحفية الأخيرة يوم اختتام المهرجان الوطني بطنجة، أن الذين يعانون من الكبت الجنسي هم الذين يرون في تعرية المرأة على الشاشة السينمائية نوعا من التصوير البورنوغرافي.. وبذلك يتناقض مع نفسه عندما صرح في مقابلة مع جريدة الصباح المغربية أنه تعمد عدم اختيار الأفلام التي تتميز بطاقة لا تُحتمل، ومنها التصوير البورنوغرافي. ولا نعرف هل شاهد السيد المدير فيلم "موشومة" للمخرج لحسن زينون بنفسه أم لا، والذي نعتبره شكلا من أشكال البورنو الذي سيتسبب لا محالة في المزيد من إضعاف المهرجان الوطني، والسمعة السيئة للسينما المغربية التي صبت اهتمامها كاملا على تصوير بضاعة كاسدة وفاسدة في تحد للقيم والأخلاق المجتمعية، والإساءة للمرأة المغربية بالدرجة الأولى.

قال الناقد السينمائي أحمد سيجلماسي لي يوما إن سؤال الإبداع يُطرح بحدة لدى مخرجي مثل هذه الأفلام، لكونها لا تتوفر على المقومات الفنية التي تجعل منها أفلاما تحظى بالقبول، وبأنها أفلام للنسيان فقط..ما رأيك؟

الأستاذ احمد سيجلماسي ناقد متمرن ومحترف، ونشاطره الرأي في أن السينما المغربية في خطر، حيث يدرك الجميع ما آلت إليه الأفلام المغربية من أزمة ثقافية باتت تعتقد أن في وسعها تخطيها بعرض سيقان العاهرات السمينات اللواتي جُلبن من الحانات الليلية، والتنافس على مواضيع الهجرة البغيضة، والخوض في النمطية المقيتة بالتهجم على التراث الإسلامي. 90 في المائة من الأفلام التي يمولها المركز السينمائي المغربي لا تصلح للعرض في القاعات السينمائية، ويجب أن يلقى بها مباشرة في القمامة.

بالمقابل، رغم الاستياء الحاصل من هذا الصنف من الأفلام، قد تكون هناك مفارقة غريبة أستاذ بنشليخة..وهي أن الجمهور يحضر بوفرة وكثرة إلى مثل هذه الأفلام التي تتناول مواضيع العنف أو الإثارة الجسدية، وغيرهما..ما تفسير ذلك برأيك؟

الجمهور المغربي وطني حتى النخاع ويحب السينما المغربية، لكنه كلما شاهد فيلما مغربيا يتقزز من هذه السينما الرديئة والتافهة. والحقيقة الصادمة أن هذه الوفرة والكثرة التي تتكلم عنها غير موجودة، فعدد المترددين على السينما المغربية تقلص إلى حدود المليوني شخص فقط سنويا، وهو رقم مخيف.

هناك من صار يتحدث عن سينما ما بعد الربيع العربي..كيف ترى شروط انبثاق مثل هذه السينما في المغرب مثلا؟

لا أعرف ماذا تقصد بالضبط ب"سينما ما بعد الربيع العربي"، لكن الأكيد أن جو الثورات العربية لم ولن يخترق السينما المغربية في الأجل القريب، ولا أعتقد أن السينما المغربية لديها القدرة اللازمة أو الإمكانيات التقنية لإنتاج أفلام روائية عن الربيع العربي، مثلا، لأن الأفلام المغربية في غالبيتها ترفيهية وبميزانيات ضعيفة، ومخرجوها ليسوا مؤهلين، نظرا لضعف تكوينهم أو انعدامه، للمغامرة في أعمال تفوق حجمهم الثقافي والمهني.

ما هو جديد حسن بنشليخة على صعيد الإخراج، وإبداعاتك السينمائية؟

إنني أضع اللمسات الأخيرة لإخراج فيلم روائي عن الطفولة المشردة بمدينة مراكش.. آمل أن أبدأ
بتصويره مع طلوع شهر ماي من هذه السنة إن شاء ال

Wednesday, January 25, 2012

المهرجان الوطني الرابع للفيلم القصير هواة بشفشاون





تنظم جمعية تلاسمطان للبيئة والتنمية بشفشاون ، من 16 الى 19 ماي 2012 ، الدورة الرابعة لمهرجانها الوطني المتخصص في أفلام الهواة القصيرة ، وذلك بدعم من المركز السينمائي المغربي . يتضمن البرنامج العام لهذه التظاهرة السمعية البصرية ورشتين تكوينيتين في كتابة السيناريو والمونطاج الرقمي ، وتكريمين لوجهين فنيين بارزين هما السيناريست والمخرج السينمائي والتلفزيوني كمال كمال والممثل والمخرج المسرحي حميد البوكيلي ، ومسابقتين رسميتين الأولى خاصة بأفلام الهواة الروائية القصيرة والثانية خاصة بأفلام الهواة الوثائقية البيئية القصيرة وأنشطة أخرى سيعلن عنها لاحقا . يترأس لجنة تحكيم المسابقة الأولى المخرج كمال كمال وتتبارى أفلامها على خمس جوائز هي جائزة الاخراج وجائزة لجنة التحكيم وجائزة السيناريو وجائزة التشخيص اناث وجائزة التشخيص ذكور ، وتمنح لجنة تحكيم المسابقة الثانية جائزة واحدة هي جائزة أفضل فيلم وثائقي بيئي . ولمزيد من المعلومات حول شروط المشاركة في المسابقتين المذكورتين وحول المهرجان بشكل عام يرجى الاتصال بمدير المهرجان الأستاذ محمد سطار على الرقم الهاتفي التالي : 0667316201 أو زيارة موقع المهرجان


عن ادارة المهرجان : أحمد سيجلماسي

Ben Brahim in pain and cinema is waiting for his return

Tuesday, January 24, 2012

الصديق السينمائي محمد حميد بايزو : بالشفاء العاجل



يجتاز الصديق محمد حميد بايزو ظروفا صحية صعبة هذه الأيام ويخضع لفحوصات طبية بالمستشفى المتعدد التخصصات بالرباط ، ولعل هذه الظروف الصحية الصعبة هي التي منعته من حضور الدورة 13 للمهرجان الوطني للفيلم بطنجة ، الشيء الذي حرم العديد من السينمائيين والنقاد والباحثين والصحافيين وعشاق السينما عموما من خدماته المتعددة ، باعتباره أحد أطر المركز السينمائي المغربي ، الجهة الرسمية المنظمة لهذه التظاهرة السينمائية السنوية . والصديق بايزو معروف بطيبوبته الأخادة وانسانيته العالية ، وهما خصلتان رفيعتان تشربهما من المناخ الروحي لمولاي ادريس زرهون ، مسقط رأسه ، وظلتا لصيقتان به بعد حلوله بالرباط كموظف بالمركز السينمائي المغربي واستقراره بمدينة سلا رفقة عائلته . انه نموذج للموظف المنضبط والمسؤول الذي لا يبخل على السينمائيين و عشاق السينما بنصائحه وخدماته المتنوعة سواء كمتخصص في تصحيح الألوان داخل مختبر المركز السينمائي المغربي أو كمولع بالتصوير الفوتوغرافي منذ عقود ، الشيء الذي مكنه من توثيق ذاكرتنا السينمائية فوتوغرافيا على امتداد سنوات عدة من خلال تواجده في العديد من بلاتوهات تصوير الأفلام المغربية والأجنبية والكثير من التظاهرات السينمائية المنظمة في مختلف مناطق المغرب ، أو غير ذلك . ولعل هذا البعد الفوتوغرافي في تجربته السينمائية المهنية هو الذي جعل العديد من التظاهرات والمجلات السينمائية ، كمجلة " سينـ . مــا " للجمعية المغربية لنقاد السينما و مجلة " سينماك " في شكلها الجديد ، تطلب خدماته ودعمه الفني والمعنوي لها . زد على ذلك تأطيره في مجال تخصصه للعديد من الورشات التكوينية لفائدة هواة السينما اوطلبة المدرسة العليا للفنون البصرية بمراكش وغيرها . متمنياتنا بالشفاء العاجل لهذا الجندي السينمائي الذي يفضل العمل دوما في الظل ، حتى يعود لممارسة عشقه الفني ويستمر في تقديم خدماته النبيلة للسينما والسينمائيين ببلادنا .



أحمد سجلماسي

Sunday, January 22, 2012

Salah Ben Salah acting Duplicata

Showreel - SALAH BEN SALAH - Actor from Pan production company on Vimeo.

Ben Brahim in cinemasumer


الفنان الأصيل محمد بنبراهيم : من زاكورة الى " مسار خديجة جمال " بقناة " دوزيم "


رغم فقدانه مؤقتا للنظر بسبب نزيف داخلي سببه مرض السكري لم يخلف الفنان الشعبي المحبوب محمد ببراهيم الموعد ، كما فعل فنانون آخرون ، مع الممثلة الرائدة خديجة جمال ، 77 سنة ، بمناسبة احتفاء عتيق بن الشيكر بمسارها الفني الطويل بقناتنا التلفزيونية الثانية . لقد حضر بنبراهيم رفقة ابنه ، مساء الثلاثاء 17 يناير الجاري ، الى استوديو التصوير للادلاء بشهادة اعتراف في حق هده الفنانة المغربية الكبيرة التي تعرف عليها لأول مرة في مطلع السبعينات من القرن الماضي بمقر سكناها بالجزائر العاصمة ، وهو المقر الدي كان مفتوحا في وجه الفنانين المغاربة كلما زاروا عاصمة الجزائر الشقيقة . ومعلوم أن الفنانة خديجة جمال التي غادرت المغرب رفقة زوجها الفنان الجزائري الراحل محمد فراح ، 1921ـ2011 ، مباشرة بعد استقلال الجزائر سنة 1962 ولم تعد لتستقر بوطنها الأم بشكل نهائي الا سنة 1988 ، تعتبر من الفنانات المغربيات الأوليات اللواتي مارسن التشخيص المسرحي والسينمائي في وقت مبكر . حضر الفنان بنبراهيم مباشرة من زاكورة ، حيث أنهى تصوير دوره في فيلم قصير من انتاج الشركة الوطنية للاداعة والتلفزة بعنوان " الوصية " سيناريو واخراج علال العلاوي ، دون أن يجد متسعا من الوقت لحلق دقنه والعناية بهندامه ودلك لأن همه الاساسي كان هو الوصول في موعد التصوير ، تقديرا منه لفنانة مغربية معتزة بمغربيتها ، تكبره سنا وتجربة . لقد أعطى الفنان بنبراهيم بهدا الحضور الدال درسا في ثقافة الاعتراف التي ينبغي أن يتحلى بها الفنانون المغاربة . ومما زاد حضوره ألقا هو مشاركة ثلة من الفنانين في تأثيث حلقة " مسار خديجة جمال " بكلماتهم وشهاداتهم وأغانيهم المتنوعة ندكر منهم أولاد بنعكيدة وفاطمة الزهراء العروسي وزهيرة صديق وغيرهم . فتحية لكل من ساهم من قريب أو بعيد في انجاح هده الحلقة من برنامج الزميل عتيق ، ومتمنياتنا بالشفاء العاجل للفنان الانسان محمد بنبراهيم ، ومزيدا من العطاء للرائدة خديجة جمال .

جائزة الجمعية المغربية لنقاد السينما بالدورة 13 للمهرجان الوطني للفيلم بطنجة



جائزة الجمعية المغربية لنقاد السينما

بالدورة 13 للمهرجان الوطني للفيلم بطنجة



وقع اختيار لجنة النقد المكونة من خليل الدمون ومحمد اشويكة و بوشتى فرقزيد وعادل السمار ، الأعضاء في الجمعية المغربية لنقاد السينما ، على أربعة أفلام اعتبرتها الأفضل من بين الأفلام الستة والاربعون المشاركة في مسابقتي الدورة الثالثة عشر للمهرجان الوطني للفيلم ، التي نظمت بطنجة من 12 الى 21 يناير الجاري ، فمنحت جائزتها النقدية للفيلمين الطويل " أندرومان من دم وفحم " للمخرج والناقد السينمائي عز العرب العلوي لمحارزي و القصير " مختار " من اخراج حليمة ورديغي ، ولم يفتها أن تنوه بالفيلمين الطويل " على الحافة " من اخراج ليلى الكيلاني والقصير " اليد اليسرى " من اخراج مدير التصوير الشاب فاضل اشويكة . وبعد مشاهدة كل الأفلام ومناقشتها بشكل مستفيظ سجلت اللجنة المدكورة الملاحظات التالية : طغيان أفلام الهواة والمدارس في مسابقة الأفلام القصيرة ، مراهنة الجهة المنظمة على الكم عوض الكيف أظهرت تفاوتات تقنية وفنية كبيرة بين الأفلام المتبارية ، بروز لافت لتيمتي الهجرة والارهاب على مستوى المواضيع المعالجة في الأفلام ، انعدام أي فرز أولي للأفلام الطويلة اعتمادا على معايير الجودة والاحترافية كان له أثر سلبي أثناء العروض .

أحمد سيجلماسي

Saturday, January 21, 2012

الفنان الأصيل محمد بنبراهيم : من زاكورة إلى "مسار خديجة جمال"


أحمد سيجلماسي ـ قناة دوزيم
الخميس 19 يناير 2012 - 21:54
رغم فقدانه مؤقتا للنظر بسبب نزيف داخلي سببه مرض السكري، لم يخلف الفنان الشعبي المحبوب محمد بنبراهيم الموعد، كما فعل فنانون آخرون، مع الممثلة الرائدة خديجة جمال، 77 سنة، بمناسبة احتفاء عتيق بنشيكر بمسارها الفني الطويل بالقناة التلفزيونية الثانية.

لقد حضر بنبراهيم رفقة ابنه، مساء الثلاثاء 17 يناير الجاري، إلى أستوديو التصوير للإدلاء بشهادة اعتراف في حق هذه الفنانة المغربية الكبيرة التي تعرف عليها لأول مرة في مطلع السبعينات من القرن الماضي بمقر سكناها بالجزائر العاصمة، وهو المقر الذي كان مفتوحا في وجه الفنانين المغاربة كلما زاروا عاصمة الجزائر الشقيقة.

ومعلوم أن الفنانة خديجة جمال التي غادرت المغرب رفقة زوجها الفنان الجزائري الراحل محمد فراح، 1921ـ2011، مباشرة بعد استقلال الجزائر سنة 1962، ولم تعد لتستقر بوطنها الأم بشكل نهائي إلا سنة 1988، تعتبر من الفنانات المغربيات الأوليات اللواتي مارسن التشخيص المسرحي والسينمائي في وقت مبكر.

حضر الفنان بنبراهيم مباشرة من زاكورة، حيث أنهى تصوير دوره في فيلم قصير من إنتاج الشركة الوطنية للإذاعة والتلفزة بعنوان " الوصية "، سيناريو وإخراج علال العلاوي، دون أن يجد متسعا من الوقت لحلق ذقنه والعناية بهندامه، وذلك لأن همه الأساسي كان هو الوصول في موعد التصوير، تقديرا منه لفنانة مغربية معتزة بمغربيتها، تكبره سنا وتجربة.

لقد أعطى الفنان بنبراهيم بهذا الحضور الدال درسا في ثقافة الاعتراف التي ينبغي أن يتحلى بها الفنانون المغاربة. ومما زاد حضوره ألقا هو مشاركة ثلة من الفنانين في تأثيث حلقة " مسار خديجة جمال " بكلماتهم وشهاداتهم وأغانيهم المتنوعة، نذكر منهم أولاد بنعكيدة، وفاطمة الزهراء العروسي، وزهيرة صديق وغيرهم. فتحية لكل من ساهم من قريب أو بعيد في إنجاح هده الحلقة من برنامج الزميل عتيق، ومتمنياتنا بالشفاء العاجل للفنان الإنسان محمد بنبراهيم، ومزيدا من العطاء للرائدة خديجة جمال.

ندوة " السينما المغربية والذاكرة " بمؤسسة علال الفاسي بالرباط


ندوة " السينما المغربية والذاكرة " بمؤسسة علال الفاسي بالرباط



بشراكة مع الجمعية المغربية لنقاد السينما ، وفي اطار برنامجها الثقافي لسنة 2012 ، تنظم مؤسسة علال الفاسي بعد زوال يوم السبت 28 يناير الجاري بمقرها الكائن بالرباط ، ندوة علمية حول موضوع " السينما والذاكرة " . يشارك في تنشيط هذه الندوة ، من الثالثة الى الخامسة والنصف عشية ، النقاد السينمائيون عمر بلخمار ، سنوات الجمر بالمغرب/الاختلاف والتشابه في المعالجة السينمائية ، و حمادي كيروم ، الذاكرة بأعين متعددة ، و نور الدين محقق ، شعرية الحب الانساني والتحاور الحضاري/الذاكرة والبعد التاريخي في السينما المغربية ، و محمد اشويكة ، السينما والذاكرة المغربية/تساؤلات ثقافية ، و مصطفى الطالب ، المقاومة في السينما المغربية ، ويتلو هذه المداخلات الخمس نقاش عام يشارك فيه الحاضرون . ونقرأ في ورقة أعدت بهده المناسبة ما يلي : " ... وقد اختارت مؤسسة علال الفاسي أن تفتتح موسمها الثقافي للسنة الجارية باطلالة على مجال ابداعي ظل يعتبر لمدة طويلة حكرا على نخبة معينة من المثقفين ، وارتأت بالذات التوقف عند ما أنجزته السينما المغربية من أعمال تستحضر الذاكرة الجماعية وتسائلها . وتجاوبت الجمعية المغربية لنقاد السينما مع هذه المبادرة ، وقبلت المساهمة في شراكة ثمينة و خلاقة مع المؤسسة ، بعروض تغطي مختلف جوانب اشكالية " السينما المغربية والذاكرة " ، أعدها نقاد سينمائيون متمرسون ...

الأعمال السينمائية التي تنبش في الذاكرة لابد أن تقارب إشكالية الاحتكاك مع الآخر، خاصة وقد مرت مائة سنة على الاحتكاك المباشر مع هذا الآخر، بكيفية صدامية، إذ كان الاحتلال الأجنبي لبلادنا ، كما قال علال الفاسي ، هو التحدي الذي أثار رد الفعل الخلاق ، الذي مثلته الحركة الوطنية المغربية. وكانت نتيجة رد الفعل هذا هي النهضة الثقافية والسياسية التي دفعت المغاربة للتسلح من أجل استعادة الاستقلال وبناء مغرب عصري ديموقراطي يحل محل الاستعمار، وفي آن واحد محل المغرب المتخلف الغائب عن العصر والذي وقع في الاحتلال والتجزئة. "

أحمد سيجلماسي

ملحوظة : يوجد مقر مؤسسة علال الفاسي بشارع محمد السادس ـ كلم 6,500 ـ السويسي ـ الرباط

الفنان الأصيل محمد بنبراهيم : من زاكورة الى " مسار خديجة جمال " بقناة " دوزيم "


الفنان الأصيل محمد بنبراهيم : من زاكورة الى " مسار خديجة جمال " بقناة " دوزيم "


رغم فقدانه مؤقتا للنظر بسبب نزيف داخلي سببه مرض السكري لم يخلف الفنان الشعبي المحبوب محمد ببراهيم الموعد ، كما فعل فنانون آخرون ، مع الممثلة الرائدة خديجة جمال ، 77 سنة ، بمناسبة احتفاء عتيق بن الشيكر بمسارها الفني الطويل بقناتنا التلفزيونية الثانية . لقد حضر بنبراهيم رفقة ابنه ، مساء الثلاثاء 17 يناير الجاري ، الى استوديو التصوير للادلاء بشهادة اعتراف في حق هده الفنانة المغربية الكبيرة التي تعرف عليها لأول مرة في مطلع السبعينات من القرن الماضي بمقر سكناها بالجزائر العاصمة ، وهو المقر الدي كان مفتوحا في وجه الفنانين المغاربة كلما زاروا عاصمة الجزائر الشقيقة . ومعلوم أن الفنانة خديجة جمال التي غادرت المغرب رفقة زوجها الفنان الجزائري الراحل محمد فراح ، 1921ـ2011 ، مباشرة بعد استقلال الجزائر سنة 1962 ولم تعد لتستقر بوطنها الأم بشكل نهائي الا سنة 1988 ، تعتبر من الفنانات المغربيات الأوليات اللواتي مارسن التشخيص المسرحي والسينمائي في وقت مبكر . حضر الفنان بنبراهيم مباشرة من زاكورة ، حيث أنهى تصوير دوره في فيلم قصير من انتاج الشركة الوطنية للاداعة والتلفزة بعنوان " الوصية " سيناريو واخراج علال العلاوي ، دون أن يجد متسعا من الوقت لحلق دقنه والعناية بهندامه ودلك لأن همه الاساسي كان هو الوصول في موعد التصوير ، تقديرا منه لفنانة مغربية معتزة بمغربيتها ، تكبره سنا وتجربة . لقد أعطى الفنان بنبراهيم بهدا الحضور الدال درسا في ثقافة الاعتراف التي ينبغي أن يتحلى بها الفنانون المغاربة . ومما زاد حضوره ألقا هو مشاركة ثلة من الفنانين في تأثيث حلقة " مسار خديجة جمال " بكلماتهم وشهاداتهم وأغانيهم المتنوعة ندكر منهم أولاد بنعكيدة وفاطمة الزهراء العروسي وزهيرة صديق وغيرهم . فتحية لكل من ساهم من قريب أو بعيد في انجاح هده الحلقة من برنامج الزميل عتيق ، ومتمنياتنا بالشفاء العاجل للفنان الانسان محمد بنبراهيم ، ومزيدا من العطاء للرائدة خديجة جمال

Thursday, January 19, 2012

Al Wassiya by Allal El Alaoui in the Air of SNRT soon



Al Wassiya is a short film written and directed by Allal El Alaoui .It will be aired soon in national television Al Oula, because’ simply it is a SNRT production whose excusive producer is Larabi Toutou..Al Wassiya is a different movie that tackles a story of Tuaregs or nomads in Sahara. It talks about a passionate Sheikh” Mohamed Ben Brahim” whose wife” Fatima Bassour” commits adultery. Because sheikh is wise and patient, he punishes his wife by digging a large hole in which she will be buried through out the day. Sheikh will leave his wife to the sun to wild wind to darkness and especially to wild animals like snakes and foxes. After 12 hours, Sheikh returns to tolerate his deed.



Monday, January 02, 2012

Festival National du Film en 2012


filmfr13

Geeting ready for life. a Short film